Al igual que no podemos interpretar una obra sin conocer en profundidad el periodo en la que fue escrita, no podemos entender nuestra técnica actual de tocar el instrumento sin conocer la historia del violín. El violín ha pasado por muchos cambios morfológicos que, evidentemente, han afectado a la técnica del momento. Es inquietante y muy interesante saber que, desde el Barroco hasta nuestros días, pequeñas cosas han conformado lo que en estos momentos es nuestra manera de tocar. Comenzamos.

Antecedentes del violín

La más primitiva manifestación de instrumentos de cuerda de la que tenemos constancia es el **arco musical**.


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El arco musical derivó del arco de caza. Éste era, para el hombre primitivo, una de sus herramientas más cotidianas. Por ese motivo, es muy probable que se decidieran a reconvertir el arco de uso bélico hacia un uso lúdico. Esto representa una muestra apreciable de un cambio de orientación en su sociedad, se trata de que el hombre, a partir de ahora, quiere emplear sus momentos de ocio desarrollando unas destrezas diferentes que ya no le son básicas.

Como el uso del arco de caza era una destreza masculina debido al tipo de jerarquía de su sociedad, es muy probable que el empleo del arco musical fuera también exclusivo de los hombres.

Con el arco musical se ejecutaban ritmos para acompañar sus danzas. El sonido se producía al ser percutida su única cuerda con una fina espiga de madera. Incluso hoy en día podemos ver arcos musicales en manifestaciones de algunos pueblos primitivos centroafricanos.

Su morfología rudimentaria, una vara curva y una cuerda, se completaba con un lazo móvil que dividía a ésta y que producía dos tipos de sonidos: graves (sobre el trozo de cuerda más largo) y agudos (sobre el trozo de cuerda más corto).

La siguiente manifestación en la evolución del arco musical se produce al acoplarle una caja de resonancia. En este caso, se servían de la cavidad bucal del instrumentista, que introducía allí un extremo de la vara que, al vibrar, movía el aire contenido en la boca, hacía resonar los huesos de esta y por lo tanto aumentaba la sonoridad del instrumento.

La próxima forma que nos encontramos introduce ya una pieza fija que hace las veces de caja de resonancia. Dependiendo de la procedencia del pueblo, serán empleados distintos materiales. El hombre realiza sus utensilios con los materiales que tiene más a mano en su entorno: cáscaras de coco, calabazas, caparazones de animales,… Por ahora estos instrumentos son solo de cuerda percutida.

La primera manifestación de un instrumento de cuerda “frotada” la encontramos en Asia entre 3000 a 5000 años antes de nuestra era. Se empleaba un arco de finas cerdas de seda para frotar un instrumento formado por un tubo cilíndrico y hueco de bambú, con una de sus aberturas cubierta por un trozo e piel de serpiente que sustenta una cuña de madera sobre la que se apoyaban dos cuerdas tensas. El extremo opuesto de las cuerdas va fijado bajo la caja cilíndrica de bambú. Estamos hablando de un instrumento bautizado como **ravanastrón** y construido durante el mandato de Ravana, Rey de la antigua Ceilán, ahora Sri Lanka.


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Instrumentos similares al ravanastrón fueron empleados por otros pueblos. Tal es el caso del omerti, cuya caja de resonancia está compuesta por un coco vacío. Se construía con una fina piel de gacela en vez que de serpiente. Al igual que el ravanastrón, posee dos cuerdas.


El kemangek a gouz tiene básicamente la misma forma que el omerti, pero con la diferencia de que a este se le añade en su base un puntal de metal para apoyarlo en el suelo.

El más claro antecedente del violín proviene del noreste del continente africano. Se denominó **rebec**, **rebab** o **rabab**, entre otros muchos nombres autóctonos y sus traducciones a otras lenguas. El rebec poseía una, dos o incluso tres cuerdas, afinadas generalmente en intervalo de cuarta. No incluía trastes que facilitaran la afinación, con lo cual la mano se podía desplazar libremente sobre las cuerdas. Éstas se frotaban con un arco muy corto y primitivo. Su elemento resonador estaba formado por una caja hueca sobre cuya abertura se tendía un pergamino o piel tirante. Las clavijas eran insertadas por los lados de la cabeza y sus cuerdas discurrían por el grueso mango que formaba parte de la caja, apoyándose en un puentecillo que elevaba éstas y permitía su libre vibración. Las cuerdas estaban construidas con tripa. Actualmente, rabab en los países árabes es sinónimo de violín.


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En la Edad Media, estos instrumentos castellanizados como rabeles, se introdujeron en Europa a través de los países mediterráneos aprovechando los itinerarios de las cruzadas cristianas.
Paralelamente a la familia del rabel, encontramos en Europa en el s. IX un instrumento de cuerdas llamado crouth que puede tener su origen en la lyra griega (instrumento de cuerda punzada, no frotada). Los bardos utilizaron este instrumento en sus cantos. Para tañir este instrumento no se utilizó el arco hasta el siglo XI.

Primitivamente el crouth solo tuvo tres cuerdas, posteriormente en el siglo XII, legó a tener seis. Según Felipe Pedrell: “El crouth tenía forma trapezoidal. Dos de las seis cuerdas resonaban al aire punteadas por el pulgar de la mano izquierda del ejecutante y las otras cuatro, colocadas sobre el cordal, se tocaban por medio de un arco. El puentecillo, que era muy achatado, no daba a las cuerdas la independencia necesaria, de manera que solo podía producir acordes”. Un hecho curioso es el nombre que recibía su cuerda de resonancia, llamada “vyridon” en lengua celta. Este nombre pudo originar el término castellano “bordón”.

Parecido a él, con tapas planas, mango libre y cuatro cuerdas (aunque se cree que pudo tener más), encontramos a la **rota**. Este instrumento, al igual que la lyra griega, fue punteado y no frotado. Es conveniente decir que la antigüedad griega ni romana parece conocer el empleo del arco ya que no hay ningún documento, ni escrito ni imágenes que nos hable de ello. Una evolución de este instrumento incorpora una rueda que ya sí frota las cuerdas, se trata de la zamphoña u organistrum.

En España, sin dejar de utilizarse el rabel, comienza a tañirse también la lira a partir del siglo IX, muy parecida a la rota. Era de fondo convexo como la moderna mandolina. Existieron tres tipos de liras:
· Pagana: de una sola cuerda
· Menticorum: utilizada por los mendigos
· Rústica: empleada por los campesinos

Es necesario saber que la construcción de todos estos instrumentos no se realizaba normalmente por personas especializadas. El oficio de maestro constructor no aparece hasta el s. XV-XVI. Particulares y aficionados a tocar instrumentos son los que realizan estos menesteres. Este hecho no contribuye a la homogeneización de formas, materiales y tamaños.


En Centroeuropa se llamó geige, gige o giga, entre otros nombres, a un instrumento de caja semi-plana o periforme similar a la lira.

Una evolución muy importante de la lira se denominó en nuestro país **vihuela** o **vigüela de arco** entre otros nombres (fídula, fiddle,… Que al suavizar la pronunciación de la “f” en “v” dará lugar a términos como viddle, viéle, viula. Estos a su vez crearon el nuevo término castellano viola).




La diferencia, respecto a su predecesor, consistió en la sustitución de la caja periforme por otra con aros, o sea, ahora la tapa superior e inferior del instrumento están en paralelo, como si de una guitarra se tratara. Este aumento del volumen de la caja amplificó su sonido. Sin embargo, aún era algo incómodo de tocar, especialmente cuando se le añadieron algunas cuerdas más. La dificultad surgió cuando el instrumentista tenía la intención de hacerlo sonar solo sobre las cuerdas grave o aguda. Entonces el arco rozaba ambos flancos de la caja.

Para evitarlo, se perfiló una silueta de la caja más delgada en su centro, al estilo de una cintura humana, con dos escordaturas laterales por las que discurría el arco. El puente, que hasta ahora era más bien aplanado, aparece ya redondeado para facilitar la frotación independiente de cada cuerda. Además, al aumentar progresivamente el número de cuerdas del instrumento, aparece una pieza denominada cordal que une las cuerdas con la caja.

Al igual que los rabeles, las vihuelas de arco tuvieron formas no unificadas que siguieron su evolución en el tiempo. En este instrumento, el rosetón central que tenían los instrumentos predecesores se transformó en dos aberturas en la tapa superior. Dentro de la evolución de estos instrumentos, es básico mencionar la inclusión de una pieza nueva, que tendrá una función fundamental para el desarrollo de la vihuela de arco, y por consiguiente, de sus posteriores evoluciones. Se trata del “alma”, que permite aumentar la presión del puente sobre la tapa y elevarlo, para imprimir mayor sonoridad al instrumento. Este es el motivo de la desaparición del rosetón central, ya que el alma ocupa su lugar. Por último, se le añade un cordal que se fija en la base inferior del instrumento y sobre el que se anudan las cuerdas.

Recordemos que el término viola proviene del término vihuela.

Otro instrumento de cuerda interesante, empleado a partir de la Edad Media fue la **tromba** o **trompeta marina**. Se considera sucesor del monocordio. Su nombre no tiene nada que ver con el mar, más bien con la fe. El término primitivo de este instrumento fue “tromba o trompeta mariana”.

La trompeta marina era tañida en los monasterios. Su sonido se producía solo por frotación, produciendo armónicos. El tamaño era importante y su forma triangular, de figura delgada y alargada. Podía tener una, dos o cuatro cuerdas. Se tocaba al contrario que los demás instrumentos, o sea, frotando las cuerdas entre el clavijero y la mano izquierda. Su sonido especial se asemejaba bastante al producido por una trompeta. Tenemos constancia de la utilización de la trompeta marina hasta incluso el s. XVIII.


En el Renacimiento aparecen dos familias instrumentales que, sin duda, son precursoras del nacimiento del violín. Se trata de la familia de las violas y las liras (anteriormente hemos hablado de su aparición).

Ambas familias se componen a su vez de diversos instrumentos. Pueden estos tañirse en diferentes lugares del cuerpo, dependiendo de su tamaño, ya sea entre las piernas o sobre el pecho. De ahí el término italiano “da gamba”, de pierna, o “da braccio”, de brazo; que ha perdurado hasta nuestros días para designar a estos “padres” del violín.

Así pues, existieron violas y liras “da gamba” y “da braccio” respectivamente. Instrumentos que incluso convivieron durante y posteriormente al nacimiento del violín.
· Las liras tienen cuerdas de resonancia y puente casi plano con las clavijas insertadas frontalmente.
· Las violas poseen puente redondeado sin cuerdas de resonancia o bordones, con clavijas insertadas en los laterales.

Las **violas “da gamba”** aparecen a finales del s. XV con formas variadas hasta unificarse en la segunda mitad del s. XVI. La tapa superior, un poco abombada, poseía orificios de resonancia semicirculares. Tenía el fondo plano y los aros laterales muy altos. El mango era largo y estaba rematado por un clavijero triangular con una cabeza esculpida o una voluta. El batedor tiene trastes. El puente no es muy alto y tiene seis cuerdas afinadas como el laud.


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Por su tamaño se tañe entre las piernas, las más grandes, o sobre estas. Existieron diferentes tipos dependiendo de su tesitura: sobreaguda, soprano, alto, tenor, bajo y contrabajo o violone.




Otros instrumentos que tienen relación con esta familia son la **viola de amor** y la **viola bastarda**.

La **viola “da braccio”** tiene un tamaño menor que la familia de las “da gamba”, se sujeta a la altura del hombro, sobre el pecho. Tenía cuatro cuerdas afinadas por quintas y cuatro clavijas alojadas lateralmente sobre la cabeza. Las más antiguas llevaban trastes.

La lira “da braccio” resulta de la transformación de la vihuela de arco con cuerdas de resonancia. Las clavijas se introducen perpendicularmente al clavijero, no lateralmente como las violas. Este instrumento es típico del alto Renacimiento y posee el puente plano para posibilitar la frotación conjunta de sus cuerdas.

De la combinación de estos dos tipos de instrumentos antecesores, se origina la familia de la cuerda frotada que hoy conocemos.

La aparición del violín

La fecha exacta de la construcción del primer instrumento denominado “violín” se desconoce. Sin embargo, podemos hacer una aproximación orientativa que sitúa en torno a las primeras décadas del siglo XVI.

Sí sabemos que, aunque el violín surgió en Italia, su nombre no se escribió primeramente en lengua italiana, sino francesa. El porqué, viene dado por el lugar donde nació: norte de Italia. Allí había una gran influencia francófona.

Nos ha llegado hasta nosotros un registro de la Tesorería General de Saboya donde se especifica el pago de seis “scudi” por los servicios de “Trompettes et vyollons de Verceil” (Vercelli, Italia). Villa ésta en la que también se han encontrado las primeras imágenes de la historia donde aparece un violín. Concretamente en su iglesia de S. Cristóbal podemos observar a “La señora de las naranjas”.


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En cuanto a los instrumentos más antiguos que nos han llegado hasta hoy, encontramos dos violines de Andrea Amati, construidos en 1542 y 1546, que tuvieron en un principio tres cuerdas. Sabemos que el violín tuvo solo tres cuerdas durante sus primeras décadas de existencia (aún no se incluía el bordón, cuerda sol). El primer instrumento construido por Amati con cuatro cuerdas está fechado en 1555.

Así pues, estamos en condiciones de decir que el violín nace en el norte de Italia, alrededores de Milán, sobre 1523, al principio con tres cuerdas y posteriormente, sobre la mitad del s. XVI, se le añade la cuarta cuerda, siendo Andrea Amati el primer constructor de la historia del que tenemos constancia.

El norte de este país se convirtió en pocos años en una zona especializada donde se construían estos instrumentos. Ciudades como Cremona o Brescia dan fe de ello. Este prestigio pronto se extendió por todo el continente. Instrumentos de artesanos como Andrea (1500-1576) o Girolano Amati (1556-1630) dieron cuenta del acierto de sus construcciones.

En el Tirol, unos años más tarde, encontramos una escuela de violería que, por importancia, unida a las dos primeras en el norte de Italia, forman los primeros centros donde se comenzaron a construir violines.

· Los principales representantes de la escuela Cremonesa son: Andrea, Antonio, Girolano y Nicola Amati; Antonio Stradivari, F. Ruggieri, A. Guarnieri, P. Giovani Guarnieri, Guarnieri G. del Gesú, G. Battista Cerutti, L. Guadagnini y G. Battista Guadagnini.
· En la escuela Bresciana destacan: P. de Montichiari, Gasparo B. Da Saló, A. Lanza y A. Mariani.
· En el Tirol trabajan importantes constructores como: M. Albani, J. Klotz y J. Stainer (se sabe que músicos como Biber, J. S. Bach, Veracini o Locatelli poseían instrumentos suyos).

El violín, que nació como instrumento soprano perteneciente a la familia de las violas “da braccio”, va a adquirir papel protagonista en la revolución musical italiana de finales del s. XVI. Como anécdota, conviene saber que el término Barroco se empleó por primera vez en la música gracias a una discusión de dos violinistas por adjudicarse el mérito de estilo de interpretación más recargado.

El violín fue un instrumento barroco por excelencia. Sin embargo, tenía también sus detractores que preferían el sonido de las violas antiguas, de timbre más dulce, nasal, monocromo y monótono. Este timbre se adaptaba mucho mejor a la estética renacentista, en contraposición al del violín, un timbre claro e incisivo, que debía molestar en sus comienzos a los tímpanos de algún que otro ejecutante u oyente más conservador.

A pesar de esto, el violín se extiende rápidamente por toda Europa salvo por algunos países como Francia y Reino Unido, donde continúan en principio usándose las violas. En España, en 1635, dentro de la agrupación instrumental de la Capilla Real de Madrid, figuran ya siete violines en plantilla.

En el periodo comprendido entre 1690 y 1750 es cuando la luthería alcanza su mayor esplendor, también se llama “la edad de oro”. Un constructor que ayudo a que esto fuera así fue A. Stradivari. Este unificó una serie de valores no estandarizados, empleados para la construcción de los instrumentos de cuerda. Espesores de la madera, formas y distancias, se recogieron con tal acierto que incluso hoy se siguen copiando por los luthiers de todo el mundo.

A pesar del tiempo transcurrido desde entonces y de las múltiples investigaciones, aun no se ha conseguido superar, acústicamente hablando, lo que este ciudadano italiano fijó en el siglo XVIII.

Evolución del violín desde finales del s. XVI hasta la actualidad. El violín moderno: características constructivas

El violín ha experimentado desde su aparición hasta nuestros días una serie de transformaciones para adaptarse a la música que se le escribía, al público al que iba dirigida y el lugar donde se interpretaba.

Estas son algunas de las medidas aproximadas de un violín del XVI, XVII y XVIII:
· Largo total de la caja: 355-357 mm
· Largo del mango: 125 mm
· Ángulo del mango con la caja de resonancia: 0-2º
· Altura del puente: 27-28 mm

A partir de aproximadamente 1830, estas medidas quedaron de la siguiente manera:
· Largo total de la caja: 355-357 mm
· Largo del mango: 132 mm
· Ángulo del mango con la caja de resonancia: 5-7º
· Altura del puente 32-34 mm

Sobre 1830 se produjo un cambio sustancial e importante que consistió en alargar y modificar el ángulo de inclinación del mástil en relación a la caja. Como consecuencia de ello, se incrementó la tensión de las cuerdas, la elevación del puente sobre la tapa y la sonoridad del instrumento.

En muchos violines anteriores a esa fecha, fue sustituido el mango original por otro aproximadamente 1 cm. más largo y con la inclinación adecuada.

En sus orígenes, el violín se sujetaba sobre el pecho hacia el lado izquierdo del cuerpo, No hacía falta más para interpretar unas cuantas notas para marcar el ritmo de la danza. Posteriormente, cuando la música se complica, encontramos un consejo de Geminiani que invita al violinista a hacer reposar el violín sobre la base del cuello, la clavícula. Más tarde se usa el mentón sobre el lado derecho de la caja (según L. Mozart, esta posición era mejor ya que el violín quedaba fijo y no existía riesgo de caída del instrumento). Por último, se sujetó sobre el lado izquierdo de la tapa, con lo cual, este brazo del instrumentista quedaba más libre para poder tocar con más comodidad en los registros más agudos del instrumento. Este progreso en la colocación del violín desarrollará increíblemente la técnica de ejecución. Además se creó la mentonera por L. Spohr que facilitó la sujeción y permitió a la tapa vibrar con más libertad.

Debido a la necesidad de imprimir al instrumento una brillantez sonora, el material con el que se han fabricado las cuerdas ha evolucionado para reforzarlas, ante el incremento paulatino de su tensión producido durante estos cuatro siglos de historia. Sabemos que el La de los instrumentos contemporáneos de Andrea Amati estaban afinados aproximadamente medio tono más bajo que el actual. Hasta que el 1939 se fijó para la nota La3 el valor de 440 Hz en una conferencia de musicólogos en París.
Las primeras cuerdas fabricadas a nivel industrial fueron construidas a mediados del s. XVIII por el italiano A. Angelucci. En este siglo se tienen referencias sobre el empleo de cuerdas de seda y otras realizadas a partir de tendones e intestinos de animales que incluso hoy en día se denominan como de “tripa”.

La cuerda sol fue entorchada por primera vez en el s. XVII. En esta época, se rodeaba al núcleo de tripa de esta cuerda con un fino hilo de plata o cobre. A finales del s. XIX y principios del XX se normaliza el uso de cuerdas entorchadas, proceso que comienza por la cuerda sol, luego re y luego la.

Para construir la cuerda mi, se sustituye el intestino de animal, empleado hasta la fecha, por un material más resistente y denso como el acero. Con esto, el sonido del instrumento en el registro agudo crece en nitidez y fortaleza. Este uso comienza a imponerse hacia 1915.

Franz Thomastik construye en Viena, sobre 1930, una cuerda compuesta por un fino cable de acero cromado, al que se le enrolla un hilo metálico, tal y como se había hecho anteriormente con las cuerdas de tripa. Esta revolucionaria innovación no anuló el uso de cuerdas de tripa entorchadas, sino que aumentó las opciones para la elección de cada violinista. Si se deseaba más potencia, se utilizarán cuerdas de acero; si se quiere un sonido más dulce y suave, se emplearán cuerdas de tripa entorchadas.
Ya recientemente, la parte central de las cuerdas entorchadas sol, re y la, se ha reemplazado por materiales sintéticos como el perlón, que las hacen más resistentes y económicas.

Adornos e incrustaciones que se incluían en los instrumentos primitivos han ido desechándose con el transcurso de las décadas, al comprobarse que perjudicaban la vibración normal de las tapas. En algunos violines antiguos, la voluta incluso podía estar formada por una cabeza de animal. Actualmente, la parte superior del violín se remata con el “rizo” clásico.

El fileteado, encastre que bordea cada una de las tapas, ha sido el único ornamento que ha perdurado desde la aparición del violín hasta nuestros días. Esto se explica porque realiza una función muy importante, reforzando los bordes e impidiendo que el violín se agriete en el sentido de la veta de la madera, cuando esta grieta pretende hacerlo desde el borde de la tapa hacia dentro.

El alma, pieza cilíndrica que va encajada entre las tapas superior e inferior, se ha visto engrosada a través de la historia, al tener que soportar cada vez mayor presión debido al aumento de tensión de las cuerdas, provocada por la inclinación del mango y la altura del puente.

Por esta misma razón, la barra armónica también se ha visto reforzada, siendo en un principio más corta y más delgada. El puente, cuya razón básica es la de elevar las cuerdas sobre el diapasón, ha tenido además una función estética en su evolución, dando belleza al instrumento. También se observa, al margen del incremento de su altura, un paulatino acercamiento desde posiciones próximas al cordal, hasta colocarse en el centro de las efes.

La tastiera se ha alargado poco a poco para permitir al instrumentista tocar en los registros más agudos, a medida que la tesitura del instrumento se ha ido ampliando.